Schon seit mehreren Generationen beschäftigen sich Musikwissenschaftler mit der Frage nach Musik als Faktor für kulturelle Identität. Kann man Musik als Identität stiftendes Element bezeichnen? Und wenn ja, woran kann diese Funktion und Bedeutung nachgewiesen werden? Im vergangenen Jahr gab mir eine Forschungsreise in die Region des Recôncavo Baiano (Brasilien) Anlass zur näheren Auseinandersetzung mit ebendiesen Fragen.

[ von Friederike Jurth | Studentin der Musikwissenschaft ]

An dieser Stelle ist es wichtig, einige Eigenschaften der Musik anzusprechen, durch die sie sich zum Faktor für kulturelle Identität qualifizieren kann: Zunächst erwächst eine Voraussetzung für ihre bedeutende Funktion aus ihrer Verwurzelung in Geschichte und Tradition und als Teil des sogenannten „Kulturellen Gedächtnis“ verschiedener Gesellschaften und sozialer Gemeinschaften. Darüber hinaus beeinflusst sie auch die Gegenwart und prägt in Form von individuellen Vorlieben und Abneigungen der Menschen persönliche Lebensstile und ästhetischen Vorstellungen. Als Ergebnis hiervon lässt sich beobachten, dass unterschiedliche musikalische Geschmäcker zum Kennzeichen gesellschaftlicher Gruppen, sozialer Milieus etc. werden und bei den Betreffenden ein gemeinsames Identifikationsgefühl erzeugen können.

Obwohl man die Musik nie losgelöst sondern stets im Zusammenhang mit dem sozialen Kontext und kulturellen Umfeld in dem sie erklingt, betrachten sollte, gehört sie genau wie beispielsweise der Tanz zu den „universalen“ Sprachen, die „wortlos“ die Grenzen zwischen Ländern und Kulturen durchbrechen können, um auch in der Fremde rezipiert und integriert zu werden oder dort unter den Mitgliedern ihres ursprünglichen Herkunftsgebietes ein Gefühl heimatlicher Geborgenheit zu stiften. Gegenüber der Sprache, die schon aufgrund des Vokabulars nicht gleichermaßen von jedem Menschen verstanden werden kann, besitzt die Musik als Kommunikationsmedium dabei den Vorteil, dass sie die Ebene der emotionalen Empfindung anspricht und selbst zwischen Menschen verschiedener Kulturen ähnliche Gefühle auslösen und z.B. durch ein zusammen erlebtes Konzert ein Gemeinschaftsgefühl erzeugen kann.

Erstmals wurde die Bedeutung der Musik als ein über die künstlerische Domäne hinausgehendes soziales, kommunikatives Medium im Jahre 1964 durch Alan Merriams „Anthropology of Music“ ausgelöst und brachte seinerzeit eine tiefgreifende Diskussion in der Fachwelt mit sich. Denn Merriam sah die Musik einerseits als Ergebnis menschlicher Verhaltens- und Handlungsweisen, das von den Werten, Haltungen und Glaubensvorstellungen einer Gesellschaft geformt ist, andererseits aber auch selbst die Kultur eines Gesellschaftskreises bzw. einer Gemeinschaft entscheidend mitgestaltet. Und auch der bekannte Musikwissenschaftler Helmut Rösing schreibt der Musik eine bedeutende gesellschaftskonstituierende Funktion zu. Seit Anbeginn der kulturellen Evolution der Menschheit ermöglicht sie es den Menschen als kommunikatives Medium, Erfahrungen, Erlebnisse oder sozialen Beziehungen ausdrücken bzw. auszutauschen.

Geschichtlicher Ursprung und gegenwärtige soziale Einbindung des Samba im Recôncavo

„Samba ist die Musikform, die schlechthin mit Brasilien in Verbindung gebracht wird“, beginnt in einer der wohl berühmtesten musikwissenschaftlichen Enzyklopädien – die „MGG“ (Musik in Geschichte und Gegenwart) der Artikel über Samba. Bereits seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts die populärste und weltweit bekannteste Musik- und Tanzgattung Brasiliens und in sämtlichen Bundesstaaten des Landes anzutreffen, ist der Samba in seinen Formen und Ausprägungen vom traditionellen Samba de Roda des Recôncavo bis zum weltberühmten Samba Enredo von Rio de Janeiro in seinen Formen so vielseitig wie unterschiedlich und regional individuell ausgeformt.
Auf einer Forschungsexpedition im Herbst 2010 hatte ich die Möglichkeit, in der Region des Recôncavo Baiano (Nähe Salvador) das Leben vor Ort kennen zu lernen und verschiedenste Eindrücke darüber zu sammeln, wie der Samba hier als Identität stiftendes Medium fungiert.

Vom afrikanischen Erbe zum Samba

Zunächst zeigt ein Blick auf die historische Entwicklung des Samba seine wichtige Position im „Kulturellen Gedächtnis“ Brasiliens. Die Geschichte vom Samba in Brasilien fand mit den ca. 3.5 Millionen Afrikanern, die zwischen 1538 und 1850 die Überfahrt nach Brasilien überlebten, ihren Anfang. Mit ihnen gelangte auch die afrikanische Kultur nach Brasilien. Neben den afrikanischen Religionen, die als lebendige Traditionen in Musik und Ritual gepflegt und von Generation zu Generation mündlich weitergegeben wurden, brachten die Verschifften auch das musikalische Erbe Afrikas mit in die neue Heimat. So finden sich im Hinblick auf den Samba bereits in Reiseberichten aus dem 19. Jahrhundert überzentralafrikanischen „Batuque“ Beschreibungen von charakteristischen Elementen, die später für den traditionellen Samba de Roda kennzeichnend wurden - beispielsweise die kreisförmige Aufstellung der Tänzer mit einem oder mehreren Tanzenden im Zentrum, die besondere Art der Hüftenbewegung oder die Bauchnabelberührung „Umbrigada“, durch welche der nächste Tänzer in den Kreis geholt wird.

Auch als Element des kulturellen Widerstandes der Sklaven wurde dem Samba eine Schlüsselrolle zu Teil: Getrieben von der Bestrebung, die heidnischen Bräuche und an afrikanische Gottheiten gerichteten religiöse Zeremonien (wie beispielsweise den Candomblé) zu unterbinden, griff die Obrigkeit ein, wo immer sich afrikanisch stämmige Einwohner zum spontanen  Musizieren versammelten. Doch zeigte sich die widerständische Seite äußerst erfinderisch und entwickelte Mittel und Wege, um den Anweisungen der Obrigkeit scheinbare Folge zu leisten, doch verdeckt die heimatlichen Bräuche weiter zu pflegten. Als ich mit meiner Forschungsgruppe in Santo Amaro das Haus der Candomblé-Priesterin Banda besuchten, erzählte sie uns von den verschiedenen Funktionen, die der Samba früher an Abenden erfüllte, an denen die offiziell verbotenen Candomblé-Zeremonien stattfinden sollten. Zum einen konnte er im Zusammenhang mit weltlichen Tänzen wie Walzer, Polka etc. im gut einsehbaren Vorderzimmer ausgeführt werden und der patrouillierenden Wache ein harmloses, öffentliches Tanzvergnügen vorspiegeln, während im hinteren Teil des Hauses das eigentliche „Ereignis“, die Candomblé-Zeremonie, unbemerkt praktiziert werden konnte.

Darüber hinaus konnte er aber ebenso im Rahmen des Candomblé aufgeführt werden und fungierte somit als eine Art „Verbindungselement“ zwischen weltlichem Tanz und religiöser Sphäre. Im Hinblick auf seine Rolle im sozialen, gesellschaftlichen Leben der Brasilianer ist zunächst bemerkenswert und besonders, dass der Samba sowohl von allen Altersgruppen als auch von beiden Geschlechtern praktiziert und rezipiert wird. Darüber hinaus ist er mit den beiden anderen populären musikalischen Hauptgattungen der Region Recôncavo – dem religiöse Candomblé und der weltlichen Capoeira – auf vielfache Weise verknüpft und schlägt somit auch hier wieder eine Brücke zwischen religiösem und weltlichem Leben. Ganz gleich ob bei Zeremonien, in der Festkultur, im alltäglichen Leben oder bei der Erziehung der Kinder – Samba spielt stets eine bedeutende Rolle.
Selbst als Besucher des Recôncavo kann man sich seiner Wirkung kaum entziehen: Jedes Ereignis festlicher Art ist Grund genug für einen Samba und da die Verwendung von Instrumenten beim baianischen Samba de Roda zwar am gebräuchlichsten aber mitunter nicht notwendig ist, kann es zu jeder Tages- und Nachtzeit zu einer spontanen Samba-Einlage kommen - egal ob es sich um eine Zusammenkunft der Dorfbewohner oder ein Begrüßungsessen für ankommende Reisende handelt. Bereits 1834 vermerkte der französische Künstler Jean Baptiste Debret in den Aufzeichnungen über seinen Aufenthalt in Brasilien, dass er des Öfteren ein spontanes Musizieren der afrobrasilianischen Bevölkerung dort beobachtet hätte. Und auch heute noch trifft der Brasilienreisende auf spontane Samba-Sessions, die sich auf der Straße oder an öffentlichen Plätzen ereignen und jeden Vorübergehenden mitten ins Geschehen einbeziehen. Dabei gehört es hier ganz selbstverständlich dazu, dass alle Anwesenden aktiv am Geschehen teilnehmen, egal ob sie zu den Angehörigen des Kulturkreises zählen oder nicht.

Illustrierend hierzu möchte ich ein paar Ereignisse erzählen, die ich auf der Exkursionsfahrt in Brasilien erlebt habe: Als unsere Exkursionsgruppe am ersten Abend die Unterkunft in der Casa do Samba in der Kleinstadt Santo Amaro erreichte, sehr erschöpft von der langen Reise und vor allem noch weitgehend ahnungsfrei von den richtigen Schritten und Bewegungen, fand dort gerade ein Samba statt. Wir als „Neulinge“ wollten erst einmal nur zuschauen und alles aus sicherer Entfernung beobachten. Für die jugendlichen Musizierenden war jedoch überhaupt nicht zu verstehen, warum wir nicht sofort mittanzen wollten. Mehrere Male versuchten sie, uns - auf Grund der Sprachschwierigkeiten per Zeichensprache - zu sich zu winken und zum Mittanzen zu animieren.

Und auch als wir einige Tage später in Cachoeira eine überregional sehr bekannte Dame namens Dalva Damiana De Freitas in ihrer Samba-Schule zu ihrer Geburtstagsfeier besuchten, wurde gerade auf dem Hinterhof mit weit zur Straße geöffneten Türen – die auch Vorübergehende zur Teilnahme einluden – Samba getanzt.
Da der Zeitpunkt unserer Exkursion genau in die Zeit der brasilianischen Präsidentschaftswahlen fiel, konnte ich außerdem jeden Tag aufs Neue erleben, wie stark dort Musik zu allen denkbaren Zwecken Verwendung findet. Beispielsweise als Werbeträger: Vom frühen Morgen bis in die späte Nacht konnte man Vehikel aller Art mit großen Lautsprechern auf dem Dach durch die Gegend fahren sehen und hören, die mit Musik untermalte Werbung, Ankündigungen und Anzeigen jeglicher Art verbreiteten wurden – so wie wir sie in unserem Kulturkreis in der Zeitung lesen würden – um das brasilianische Publikum zu erreichen und überzeugen.

Beispielsweise kann melodisches wie rhythmisches Material aus dem Samba de Caboclo im Candomblé vorkommen und sogar Adaptionen ganzer Teile sind möglich, beispielsweise wenn im Samba de Caboclo bestimmte Tänze als Zusatz zu Candomblé-Zeremonien an bestimmten Feiertagen aufgeführt werden. Umgekehrt können in Samba-Texten Entlehnungen aus dem Candomblé enthalten sein. Darüber hinaus findet auch zwischen Samba und Capoeira ein wechselseitiger musikalischer und semantischer Austausch statt, indem melodisches Material oder das Versschema aus der Capoeira im Samba auftauchen kann, während in der Capoeira Elemente der Sambastruktur auf die „Toques“ (Rhythmen) übertragen und Bewegungselemente aus dem Samba-Tanz entlehnt werden können. Typisch ist auch ein gemeinsamer Samba de Roda von Capoeiristen und Publikum als Abschluss eines „Jogos“ (Spiel) der Capoeira.

Samba in der Festkultur und der Ausbildung der Kinder
Auch im Hinblick auf die brasilianische Festkultur spielt der Samba eine große Rolle. Im Rahmen meiner Feldforschung habe ich das Fest der Heiligen Zwillinge Cosme und Damião - das brasilianische Kinderfest  miterlebt, welches der afrikanischen Gottheit des Schutzes der Kinder und Zwillinge, Ibeji, gewidmet ist

Im Anschluss an den zeremoniellen Teil der Kinderspeisung verwandelte sich das Fest in eine Samba-Session mit offenem Ende. Und auch in diesem Rahmen war wieder der Samba-Tanz als verbindendes Element von allen Generationen und Nationalitäten zu beobachten: Neben den Kindern, die mittanzten, wurden auch wir in den Kreis aufgenommen, wobei die Mädchen unserer Gruppe sogar in traditioneller Baiana-Tracht gekleidet auftreten durften, was unter den Gästen auf Begeisterung stieß. Der Samba füllte beim Zwillingsfest nicht nur einen wichtigen Teil des Abends, indem er den Part des ausgelassenen Festes gestaltete, sondern zeigte durch seine Integration ins Fest der Kinder auch das praktische Heranführen der Kinder an diese Art von Gesang und Tanz und fungierte somit als kulturelles Element, mit dem sich die Kinder langfristig identifizieren.
Auch bei meinem Besuch des Schulzentrums Associação Atlética Banco do Brasil fiel mir auf, wie verwachsen schon die jüngsten Brasilianer mit dem Samba zu sein scheinen (siehe Foto), was sich allein schon aus dem Umstand erklärt, dass sie täglich mit Samba konfrontiert werden - egal ob akustisch (auf der Straße, bei Festen, oder zu Hause), visuell, durch Imitation der Tanzschritte auf Festen bzw. spontanen Sessions oder im Rahmen einer systematischen Ausbildung in der Schule.

Eine Thematik, die mich persönlich sehr beschäftigt und Anlass zu weiteren Überlegungen und Forschungen geben könnte, ist die Frage nach der Wirkung der mittlerweile im Rahmen von Globalisierung verstärkt auftretenden Kommerzialisierung des „ursprünglichen“ Samba. Auf der Forschungsexkursion erlebten wir den Auftritt einer Band namens Maragogo im Fischerdörfchen Maragojipe. Bereits vor Beginn der Aufführung hielt der „Bandleader“ Paolo eine gute Viertelstunde lang eine flammende Ansprache über die unverwechselbare „Authentizität“ der Gruppe, wobei der Auftritt insgesamt jedoch einen sehr kommerziell orientierten Eindruck hinterließ: Neben der Verwendung diverser Lautsprecher kamen uns schon angesichts des Kleidungsaufzugs der Musiker – einheitliche, gelb leuchtende, mit dem Logo der Band bedruckten T-Shirts und schwarzer Sonnenbrillen – gewisse Zweifel über die hochgepriesene „Authentizität“.

Inwiefern entspricht nun eine so offenkundig kommerzielle Ausrichtung eigentlich noch der ursprünglichen, traditionellen Einbindung des Samba in den sozialen gesellschaftlichen Kontext des Recôncavo? Sicher finden sich nicht nur in Brasilien sondern auch in vielen anderen Ländern in Straßenhandel und Musikshops CDs mit lokaler, touristisch aufbereiteter Musik und neben CDs mit Portraits von Stars die Trachtengruppen vor klischeehaften Landschaftsaufnahmen. Die meisten Ensemble streben aus Prestigegründen danach, eine eigene CD vorweisen zu können, was sich einerseits auf den vielfältigen musikalischen Austausch zwischen den Kulturen zurückführen lässt, andererseits aber vor allem auch auf die ökonomischen Bedingungen, Verläufe und Auswirkungen ebenjenen Austauschs, der den Kommerz zum höchsten Gesetz erhebt. Natürlich wird überall auf der Welt das eigene Erbe und die darauf gebaute „Identität“ und „Authentizität“ vermarktet - finden doch mittlerweile sogar Wettbewerbe und Festivals statt, die Gruppen wie Maragogo unter dem Banner der „Authentizität“ präsentieren. Und sicher hat es auch im Hinblick auf den heutigen vielfältigen kulturellen Austausch und die interkulturelle Wechselwirkung seine Vorteile, das eigene kulturelle Erbe gewinnbringend mit etwas Neuen oder kulturell Anderen als „Cross-Over“ zu verbinden. Aber dennoch sollte uns die Frage zum Nachdenken anregen, inwiefern gerade im Zeitalter der Vermischung der Kulturen und Stile der Gang mit der Entwicklung der Zeit kreativitätsfördernd wirken kann, inwieweit aber auf der Gegenseite die wirkliche traditionelle und natürlich gewachsene, sinnvolle soziale Einbindung eines Identität stiftenden Elementes wie der Musik in einen bestimmten Kulturkreis auch in seiner ursprünglichen Form erhalten werden sollte.

[ Fotos: Friederike Jurth, Susanne Schmieder ]

Literatur  

Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 2 1999.                                                                           

Brandl, Rudolf: „Konstanz und Wandel in mündlicher Tradition (Paradigma Epiros)“, in: Kongreßbericht Musik und Kulturelle Identität, Weimar [im Druck].

Groh, Arnold: „Identitätswandel. Globalisierung und kulturelle Induktionen“, in: Kulturelle Identität. Konstruktion und Krisen, hrsg. von Eva Kimminich (= Welt – Körper – Sprache. Perspektiven kultureller Wahrnehmungs- und Darstellungsformen Bd. 3), Frankfurt am Main 2003.          

Kaeppler, Adrienne L.: „The Beholder´s Share: Viewing Music and Dance in a Globalized World“, in: Ethnomusicology. Journal of the Society for Ethnomusicology 54/2 [2010], S. 185-202.

Kimminich, Eva: „Macht und Entmachtung der Zeichen. Einführende Betrachtungen über Individuum, Gesellschaft und Kultur“, in: Kulturelle Identität. Konstruktion und Krisen, hrsg. von Eva Kimminich (= Welt – Körper – Sprache. Perspektiven kultureller Wahrnehmungs- und Darstellungsformen Bd. 3), Frankfurt am Main 2003.    

Mc Gowan, Chris/Pessanha, Ricardo: The Brazilian Sound. Samba, Bossa Nova und die Klänge Brasiliens, St. Andreá-Wörden 1993.

Mühleisen, Stefan H.: Brasilien, München 2005.       

Oliveira Pinto, Tiago: Capoeira, Samba, Candomblé. Afro-Brasilianische Musik im Recôncavo, Bahia (= Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde Berlin, Abteilung Musikethnologie VII Bd. 52), Berlin 1991.                             

Oliveira Pinto, Tiago/Tucci, Dudu: Samba und Sambistas in Brasilien (= Musikbogen. Wege zum Verständnis fremder Kulturen Bd. 2), Wilhelmshaven 1992.                                                                    

Oliveira Pinto, Tiago: Art. „Samba“, in: MGG2, Sachteil Bd. 8, Kassel u.a. 1998, Sp. 886-893.                                                                        

Rösing, Helmut: „Populäre Musik und kulturelle Identität. Acht Thesen“, in: Beiträge zur Popularmusikforschung 29/30 [2002], S. 11-34.                                                                                       

Schmidt, Siegfried J.: „Über die Fabrikation von Identität“, in: Kulturelle Identität. Konstruktion und Krisen, hrsg. von Eva Kimminich (= Welt – Körper – Sprache. Perspektiven kultureller Wahrnehmungs- und Darstellungsformen Bd. 3), Frankfurt am Main 2003.      

Schumacher, Rüdiger: „World music – die Musikethnologie zwischen Traditionellem und Modernem“, in: Kongreßbericht Musik und Kulturelle Identität, Weimar [im Druck].

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Das öffentliche klassische Konzert hat sich trotz einiger Ausnahmen in seiner Form in den letzten 100 Jahren nicht verändert. Parallel wandelte sich in der gleichen Zeit eine ganze Gesellschaft und Kultur aufgrund neuer Technologien. Der Alltag, unser Alltag, ist von Massenmedien maßgeblich geprägt, beeinflusst unsere Rezeptionsgewohnheiten und vergrößert die Kluft zu traditionellen Aufführungsformen. In 30 Jahren, so lautet die düstere Prognose von Martin Tröndle in "Das Konzert - Neue Aufführungskonzepte für eine klassische Form" (Bielefeld: Transcript, 2011), wird das klassische Konzert hierzulande „zuschauerlos“ sein.

[ von Hedi Pottag | Musikwissenschaftlerin und Kulturmanagerin ]

Lautstark wird diskutiert!

Da geht es um eine „Krise“ der klassischen Musik. Eine Krise der Aufführungsformen und einer der über 100 Orchester in Deutschland. Was ist die Lösung und gibt es überhaupt eine „Krise“?

Simon Rattle sagt in dem Werbetrailer zur Digital Concert Hall: „Und wir erkannten: Die Menschen erwarten einfach, dass Kunst heute wie Wasser je nach Bedarf zu Verfügung steht.“ Diese Annahme scheint aufgrund der Einleitung zu stimmen: Livestreams, die gerade Zuschauern die Möglichkeit bieten, wenn aus geografischen Distanzen verhindert, das Konzert trotzdem live zu genießen. Nur erreicht diese Maßnahme wirklich neue Zielgruppen? Klettert das klassische Konzert damit aus dem Elfenbeinturm hinunter zu den jungen Generationen, erreicht diese und deren Rezeptionsgewohnheiten? Und was wollen diese, wir, wirklich?

Zwei Anekdoten, zwei Gedanken

2010 wurde ich bei ZEIT-online mit den Worten zitiert: „Klassik müsse sexy sein“. Was ich damit meinte, war eigentlich eine gewisse Leichtigkeit im Umgang mit dem Thema „Klassik“. Die angehängte Diskussion über das zugegebenermaßen unglücklich gewählte Wort „sexy“ zeigte, wie verkrampft der Diskurs geführt wird. Die eine und wahre Klassik wurde verteidigt, als ein Artefakt, das so wie es einmal war immer noch gewünscht ist. Als eine Kunstform, die emotionale Aspekte, wie Spass, Leidenschaft und Spontaneität so oft ausgeklammert: Pausen vorprogrammiert, Sätze im Programmheft aufgeführt, der Ablauf inklusive Blumenübergabe durchchoreografiert.

Vor ein paar Monaten saß ich in der Berliner Philharmonie. Neben mir ein älterer Herr der einschlief und auf mich zu kippen drohte. Das Programm kann ich nicht mehr erinnern, der Herr drohte wirklich zu kippen und meine To-Do-Liste der nächsten Woche wollte ausgeplant werden. Nach dem zweiten Satz dann geschah etwas, woran ich mich hingegen noch lange erinnern werde: Ein frenetisches Klatschen! Ein indisch aussehender, lachender und eben klatschender Herr stand in Block A! Er tat das, was uns regelmäßigen Konzertbesuchern abtrainiert wurde und worüber Daniel Hope schon ein ganzes Buch (Wann darf ich klatschen? -  Ein Wegweiser für Konzertgänger - unbedingt lesenswert) verfasste: Begeisterung und Aktivität aufgrund der und in der Musik öffentlich auszudrücken! Herrlich, der Herr neben mir wachte auf und wir beide lachten.-
Warum diese Textcluster, warum dieser Blogbeitrag?

Also noch mal: Das öffentliche klassische Konzert hat sich trotz einiger Ausnahmen in seiner Form in den letzten 100 Jahren nicht verändert. Parallel wandelte sich in der gleichen Zeit eine ganze Gesellschaft und Kultur aufgrund neuer Technologien. Der Alltag, unser Alltag, ist von Massenmedien maßgeblich geprägt, beeinflusst unsere Rezeptionsgewohnheiten und vergrößert die Kluft zu traditionellen Aufführungsformen.

Plädoyer für Hauskonzerte

Nur ist die Lösung wirklich, neue Technologien mit dem klassischen Konzert als Rezeptionsmedium zu verschmelzen und das klassische Konzert künftig online „wie Wasser“ zur Verfügung zu stellen?
Oder das Gegenteil?
Ich glaube letzteres und damit ein Plädoyer für Hauskonzerte.

Schon heute ist von Überforderung durch unsere schnelle Lebensweise und Kommunikationswut die Rede. Es werden Email Sabbaticals ausgerufen, Phänomene, wie „Digital Depressions“ werden analysiert. Die schier endlosen Möglichkeiten haben also nicht nur positive Auswirkungen und machen die Verbindung klassischer Konzerte mit dem Riesenmedium Internet fraglich. Ich glaube folglich, dass das Potential für unsere Generation, für eben jene Netzjunkies, gerade in der Einmaligkeit liegt. In der Übertragung von Emotionen, dem was Musik ausmacht, Menschen verbindet oder was Walter Benjamin schon einmal vor „einigen“ Jahren als „Aura“ bezeichnete: Dem Live-Erlebnis und das ganz privat in den eigenen oder den anderen vier Wänden.

Was würde passieren, wenn wir Zuschauer, Musiker und Kulturmanager uns generell losmachen würden von einer ritualisierten Perfektion im Ablauf vor, hinter und auf der Bühne. Frei nach dem PODIUM-Motto: „Ohne Rücksicht auf Konventionen!“ Wenn wir einfach ein bisschen mehr Mut für Spontaneität und Leben in den Konzerten aufbringen würden?

Was würde passieren, wenn am Montag über uns plötzlich Bach erklingt und wir dazu eingeladen wären, endlich den Nachbarn und andere Musikliebhaber kennen zu lernen? Und am übernächsten Mittwoch in einem uns noch unbekannten Stadtteil Chopin-Etuden erklingen würden? Und anders als bisher: Wir wüssten darüber über eine zentrale Anlaufstelle Bescheid?

Wahrscheinlich wäre es nicht die absolute Lösung für die Zuschauerabwanderung bzw. Zuschauer-nicht-hin-Wanderung zu klassischen Konzerten. Aber zumindest, und so hoffe ich, eine kleine Maßnahme hin zur unverkrampften Rezeption von klassischer Musik.

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Mit einem Beitrag zum Thema Kulturvermittlung möchte ich heute an den Beitrag von Lisa Unterberg anknüpfen und die Bedeutung der Kulturvermittlung in Deutschland aus meiner Sicht als selbstständiger Kulturvermittler im Bereich Oper reflektieren. Dadurch, dass zahlreiche Kulturinstitutionen fest angestellte Mitarbeiter beschäftigen, besteht eine große Herausforderung für selbstständig Tätige darin, Zugangsmöglichkeiten zu praktischen Arbeitsfeldern zu finden. Als eine konkrete Möglichkeit wird in dem Beitrag die Arbeit der Gruppe "Der Opernschlüssel" näher beleuchtet, die mit ihren Angeboten, allen Menschen die Auseinandersetzung mit der Oper ermöglichen will. Deutlich wird auch: Im Spannungsfeld von Kultur und Wirtschaft sucht die Kulturvermittlung noch nach einem scharfen Rollenprofil.

[ von Robert Weidensdorfer | Selbstständiger Kulturvermittler ]   

Vermittlungspraxis 
Obwohl die Kulturlandschaft heute durch ihre Vielfalt unterschiedlicher Formen und Angebote geprägt ist, wird sie von vielen Menschen in Deutschland noch immer als Hochkultur verstanden und wahrgenommen. Dennoch nutzen nur ca. 8 Prozent der Bevölkerung regelmäßig hochkulturelle Angebote, wohingegen die meisten Menschen nicht am hochkulturellen Leben teilnehmen. Eine idealistische Grundmotivation für meine Arbeit als Opernvermittler begründet sich darin, allen Menschen die Auseinandersetzung mit Oper zu ermöglichen. Damit einher geht auch der Anspruch, die kulturellen Codes aufzubrechen, nach denen die Oper vermeintlich nur von gut gebildeten Kennern verstanden werden kann.

In einem Workshop des »Opernschlüssels« erleben die Teilnehmer eine beliebige Oper aus der Perspektive einer Figur. Mithilfe von theaterpraktischen Methoden fühlen sich die Teilnehmer in ihre Rolle ein, sodass sie ein emotionales Verständnis für ihre Figur entwickeln. Das Entscheidende ist, dass jeder Teilnehmer mit seiner Figur den Verlauf eines Workshops mit seinen individuellen Handlungen gestalten kann. Indem die Teilnehmer als Figuren die Oper selbst spielen, interpretieren sie die Handlungen der Figuren auf der Grundlage ihrer eigenen Lebens- und Alltagserfahrungen.

Ein Beispiel aus der Oper »Der Freischütz«: Die gesamte private und berufliche Zukunft des jungen Jägers Max hängt von einem erfolgreichen Probeschuss ab. Verfehlt Max diesen Schuss, dann verliert er seinen Anspruch auf das Erbe der Försterei und die Hochzeit mit seiner Geliebten Agathe. Der Tag des Probeschießens rückt näher und näher – Max verfehlt seit Wochen jedes Ziel. Händeringend sucht er nach einer Lösung für sein Schützenpech.

Man kann an dem Beispiel sehen, dass es in einer Oper meistens um gewöhnliche Menschen mit ihren Ängsten und Gefühlen geht (wenn man die Götter aus barocken Opern einmal ausklammert). Um die Situation von Max aus dem »Freischütz« zu verstehen, muss man kein »Opernkenner« sein, denn die Angst vor einer Prüfung hat jeder Mensch schon einmal erlebt. Interessant ist, dass die Teilnehmer unterschiedliche Lösungen entwickeln, wie sie mit dieser Angst umgehen. So wird im »Freischütz«-Workshop nicht die Lösung aus der Oper vorgegeben, in der sich Max die Freikugeln besorgt, die immer treffen. Die Teilnehmer müssen eine eigene Lösung für das Problem finden – die Varianten reichen vom Dopingversuch bis zur Verschiebung des Prüfungstermins.

Ziel und Wert der Opernvermittlung
Im Grunde genommen decodiert der »Opernschlüssel« eine Oper ausgehend von ihrem dramatischen Kern, sodass die Teilnehmer in einem Workshop das primäre Verständnis für eine Oper durch die Auseinandersetzung mit den Figuren und ihren Handlungen entwickeln. Die individuellen Zugänge zur Oper finden die Teilnehmer im szenischen Spiel, bei dem sie die Beziehungen und Konflikte, in denen die Figuren zueinander stehen, nachvollziehen.

Natürlich schafft es ein Workshop nie, die Schwellenangst der Teilnehmer vor einer Oper vollständig aufzubrechen. Die Oper ist nun mal eine komplexe Kunstform, in deren Verlauf die menschlichen Reize durch das Zusammenwirken von Orchestermusik, Gesang, Chor, Szenenwechsel permanent überflutet werden. Indem man aber die vermeintliche Künstlichkeit und Inszenierung der Oper durch die Auseinandersetzung mit dem Drama aufbricht, können Teilnehmer das Gefühl bekommen, in der Oper gut aufgehoben zu sein und gut vorbereitet in die Oper zu gehen. 

Mehr Geist und weniger Leistung
Ob das Verständnis von Kunst im Allgemeinen und Oper im Besondern durch das Wachstum von Kulturvermittlungsangeboten und ihre fortlaufende Professionalisierung erzielt wird, wage ich zu bezweifeln. Vielleicht ist der Ausgangspunkt der vielfältigen Bestrebungen von den Akteuren in Kultureinrichtungen, Schulen und Politik im Bereich Kulturvermittlung eher der, den selbstverständlichen Umgang mit Kunst im kulturellen Alltagsleben der Menschen zu verankern.

Wenn das tatsächlich so ist, dann entfernt sich die Kulturvermittlung durch ihre Professionalisierung aber eher von diesem Ursprungsgedanken. Die Kulturvermittlung droht so zu einem schillernden Begriff ohne ästhetische Substanz zu werden, denn durch ihre Professionalisierung gerät sie natürlich stärker in das Blickfeld von Marketing und Management. Viele Kulturvermittlungsprojekte stellen bereits vor ihrem Beginn Erfolgseigenschaften für den Einzelnen in Aussicht. Häufig wird ihre Durchführung damit begründet, das Selbstbewusstsein, die Kommunikationsfähigkeit und das Selbstwertgefühl der Teilnehmer zu stärken. Es ist wünschenswert, dass das Hauptaugenmerk in der Kulturvermittlung in Zukunft stärker auf ihre künstlerische, soziale und ästhetische Bedeutung gelegt wird, und weniger auf Faktoren wie die Messbarkeit des wirtschaftlichen und persönlichen Erfolgs.  

www.opernschluessel.de

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Jeder kennt diese Situationen im Alltag: „Und was machst du so beruflich?“ Die Berufsbezeichnung „Konzertpädagogin“ oder (noch schlimmer) „Musikvermittlerin“ erzeugt im Kopf des Gegenübers nie ein Bild meines Arbeitsalltags, sondern immer einen interessierten, fragenden  Blick. Selbst wenn ich meinen Beruf zwischen Schreibtisch, Konzertsaal und Klassenzimmer beschreibe, so erfasst es doch nicht annähernd das Wesen dessen, womit ich meine Zeit verbringe. Der Versuch einer Annäherung.

[ Lisa Unterberg | Konzertpädagogin ]

Die Aufgabe der Musikvermittlung und Konzertpädagogik hat im vergangenen Jahrzehnt an Bedeutung und öffentlicher Wahrnehmung gewonnen. Nicht zuletzt aus politischen Gründen gibt es kaum eine klassische Kulturinstitution in Deutschland, die sich nicht in irgendeiner Weise pädagogisch mehr oder weniger professionell engagiert.[1] Dabei wird häufig übersehen, dass pädagogisches und künstlerisches Handeln nie wirklich getrennt waren. Wenn man in der Geschichte zurückblickt, so ist es wie selbstverständlich zu beobachten, dass Musiker in der Regel neben der reinen Konzerttätigkeit immer auch unterrichtend und vermittelnd tätig waren.

Den sozialen, kulturellen und kulturpolitischen Veränderungen, die die Trennung zwischen künstlerischem und pädagogischem Handeln hervorgebracht und damit Vermittlungsarbeit notwendig gemacht haben, gilt hier nicht mein primäres Interesse. Es ist aber zu beobachten, dass kulturvermittelnde Angebote in einem hohen Maße von Interessen des Marketings gesteuert sind. Es sind Bilder von glücklichen Kindern, die für Sponsoren und Partner interessant sind und natürlich die Bindung dieser „Zuhörer von Morgen“ an die klassische Kultur, um auch in der Zukunft zahlendes Publikum in Ausstellungen, Konzerten und Theatern begrüßen zu dürfen. Diese Aspekte schließen gute Musikvermittlung nicht aus. Sie sind jedoch aus meiner Sicht schöne Nebeneffekte. Eigentlich geht es um etwas anderes.

Was ich tue

Zunächst steht die Musik im Mittelpunkt meines Interesses und meiner Arbeit. Eine inhaltliche und musikalische Arbeit mit dem Werk um das es geht, mit Programmen und den Komponisten steht ganz am Anfang. Um musikwissenschaftliches Handwerkszeug komme ich dabei nicht herum: Partiturstudium, der historische Kontextualisierung und dramaturgische Vorüberlegungen. Solange bis ich in einem Werk „zu Hause“ bin. So wird es möglich musikimmanente Inhalte zu finden, die für die Zuhörer interessant sind und die exemplarisch das Wesen des Werkes und seine Bedeutung beinhalten.

Als zweites, aber nicht minder wichtig, gelten meine Überlegungen der Lebenswelt des Publikums. Welche Ängste, Gefühle und Gedanken sind für die Menschen wichtig, denen ich begegne? Gerade wenn ich an Stücken für Kinder arbeite, verstehe ich sie als Publikum und Zuhörer von heute und nicht erst von morgen. Ich nehme sie in ihrem Wesen ernst, komme ihrem Verständnis der Welt und ihren kognitiven Voraussetzungen entgegen und ermögliche ihnen den Kunstgenuss im hier und jetzt.

Nach diesen Vorüberlegungen mache ich mich an die eigentliche Arbeit. Ich versuche das eine mit dem anderen zu verbinden: die Musik mit der Lebenswelt. Es ist immer wieder erstaunlich und wunderschön zu sehen, wie Musik plötzlich an Bedeutung gewinnt, wie sehr junge und nicht mehr so junge Ohren aufgehen und Raum für die vielschichtigen Gefühle und Gedanken entsteht, die unsere über viele Jahrhunderte gewachsenen Kunstmusik bereithält.

In solchen Momenten wächst nicht nur auf Zuhörerseite, sondern auch bei den Musikern ein zunehmendes Verständnis für die Bedeutung ihres Tuns, die über das reine Musizieren hinausgeht. Sie haben für ihre Kunst offene Ohren gefunden und eine Möglichkeit mit aufmerksamen Zuhörern das zu teilen, was sie lieben. Gute Musikvermittlung ist dabei wie einen Bühne, die den Fokus auf das legt, was auf ihr geschieht und selbst unsichtbar bleibt.

Verführen zur Musik

Es geht um mehr als um schöne Kinderkonzerte, nette Workshops oder unterhaltsame Konzerteinführungen. Es geht darum den Zuhörern eine neue Welt zu erschließen. Es ist die Welt ihrer eigenen Gefühle und Gedanken, die sie in der Musik wiederfinden können. Wenn Kunst einen Sinn haben kann, dann doch das auf sich selbst zurückgeworfen sein und das daraus resultierende individuelle Wachstum. Insofern verstehe ich meine Tätigkeit als ein höchst künstlerisches Tun.[2]

Dabei mache ich Angebote und verführe zum Hinhören und Hinschauen. Wir haben heute so viel freie Zeit zur Verfügung, wie keine Generation vor uns. Es geht auch darum Möglichkeiten aufzuzeigen und Angebote zu machen, diese Zeit sinnvoll und erfüllt zu verbringen.

So eröffne dem einzelnen Zuhörer ich im Idealfall die Möglichkeit, Schönheit staunend zu erkennen und dankbar zu betrachten.

[1]  Vgl. Keuchel, Susanne; Weill, Benjamin; Zentrum für Kulturforschung: Lernorte oder Kulturtempel. Infrastrukturerhebung Bildungsangebote in klassischen Kultureinrichtungen. Köln, 2010.

[2]  Vgl. Bertram, Georg W.: Kunst, eine philosophische Einführung. Stuttgart 2005.

Lisa Unterberg studiert im Anschluss an ihr Musikpädagogik Diplom im Masterstudiengang Musikwissenschaften an der Folkwang Universität der Künste und interessiert sich besonders für Fragen der ästhetischen Bildung und Erziehung. Nach Stationen im Ruhrgebiet hat sie im September die pädagogische Leitung des Zukunftslabors an der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen übernommen und zeigt sich für PODIUM.Education verantwortlich.

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Neue Musik und elektronische Musik fangen an, sich füreinander zu interessieren. Wurde auch Zeit, sagt einer, der mit Neuer Musik aufwuchs und heute elektronische Musik produziert.

 von Stefan Goldmann [ Produzent, DJ und Mitbetreiber des Labels Macro ]  

veröffentlicht im Groove Magazine, Ausgabe 8/9 2011

Neue Musik – die im 20. Jahrhundert entwickelte atonale Konzertmusik – ist ein erlernter Genuss. Wie dunkle Schokolade, Zigaretten oder harter Alkohol. Bei der ersten Begegnung ist sie praktisch ungenießbar. Die meisten finden nur langsam Zugang zu ihr, Gefallen daran vielleicht erst später. Ich selber gehöre einer seltenen Spezies an: als Kind zweier Aktivisten der Neuen Musik musste ich mit diesen schrägen Klängen von Anfang an aufwachsen. Obwohl ich mich später eher für Techno interessiert habe, ist mir diese Musik dennoch eine Art Muttersprache geblieben. Selten gesprochen, aber meist gut verstanden. Die Eingewöhnungszeit, die viele bei Neuer Musik brauchen, wurde mir nicht gegönnt. Ich musste da gleich durch. Techno hingegen ist heute so allgegenwärtig, dass er die musikalische Muttersprache mindestens einer Generation geworden ist. Man glaubt daher kaum, wie viel Widerstand die Idee, Musik auf strikte Repetition zu fokussieren, früher provozieren konnte.

„Wir kamen nach Europa, spielten Drumming und etliche Konzertkritiker gebrauchten Vokabeln wie ‚faschistisch’ und ‚Fließband.’ Damals wollte ich ihnen mit meinen Stiefeln das Hirn aus dem Schädel treten.“, berichtet Steve Reich über seine Erfahrungen aus dem Jahr 1972. Der Vorwurf fand sich ähnlich auch schon früher bei Adorno gegen Stravinsky. Es brauchte noch gar keinen Techno, um zu ermitteln, was die großen entgegengesetzten Entwürfe in der musikalischen Moderne sind: expressiver Individualismus und die Reize maschinenhafter Zeitgliederung.

Die fortschrittsgläubigsten kulturellen Sphären haben auch gerne die größten Scheuklappen. Die Neue Musik sträubte sich gegen Wiederholungen – die elektronische Clubmusik entwickelte das entsprechende Gegendogma der Dancefloor-Funktionalität. Vielleicht ist das notwendig, damit man überhaupt erst den Kern der Sache findet. Denn ansonsten gibt es genug Gemeinsamkeiten: Techno ist im Kern atonal, Neue Musik auch. Beide verabschiedeten sich von den Traditionen und wagten das radikal Neue. Ein großer Graben blieb aber. So entwickelten sich abgeschottete Parallelkulturen und die Vorgaben wurden erst einmal nur intern in Frage gestellt: von Autechre bis Hudson Mohawke und von der Minimal Music Reichs bis zu Ligetis rhythmischen Vexierbildern bestätigen die Ausnahmen die Regeln.

Bis beide Sphären anfingen, sich wirklich für einander zu interessieren, mussten sie erst einmal an ihre eigenen Grenzen stoßen. Der Anthropologe Arnold Gehlen führte 1961 den Begriff der „kulturellen Kristallisation“ ein: Ein Zustand, der auf einem kulturellen Gebiet erreicht werde, „wenn die in ihm angelegten Möglichkeiten in ihren grundsätzlichen Beständen alle entwickelt sind. Man hat auch die Gegenmöglichkeiten entdeckt, so dass nunmehr Veränderungen in den Grundanschauungen zunehmend unwahrscheinlich werden.“ Weiterhin herrschen dann Geschäftigkeit und Beweglichkeit, es gibt dauernd einzelne Fortschritte, Neuigkeiten, Überraschungen – „aber doch nur in dem schon abgesteckten Feld und auf der Basis der schon eingelebten Grundsätze“, die nicht mehr verlassen werden. Das Feld „kristallisiert.“ Immer kleinere Ausformungen schimmern in einem Gebilde, dessen Außengrenzen erstarrt sind. Sowohl die „Neue“ als auch die elektronische Musik scheinen diesen Zustand erreicht zu haben. Alles an der Maschine rotiert, sie verharrt aber auf der Stelle.

Die Neue Musik lebte von großen Ideen – Zwölftonreihe, Serialismus, Eroberung der Geräuschsphäre, Stille. Seit den siebziger Jahren sind die Ideen kleiner geworden und eine Zersplitterung in individuelle Ansätze ohne große Nachwirkungen dominiert das Bild. Elektronische Musik hingegen erlebte immer Kreativitätsschübe, wenn eine neue Technologie auf ein kulturelles Bedürfnis traf, das bereit war, sich darin zu entladen. Techno, House, Hip Hop, Drum’n’Bass und so weiter lassen sich alle anhand bestimmter Geräte erklären, aber auch mit einem kulturellen Nährboden, der selbst in den frühesten Entwürfen eine Relevanz entdecken konnte. Dieses Umschlagen in eine kulturelle Praxis hat den Innovationen der elektronischen Musik das gesellschaftliche Fundament verliehen, das der Neuen Musik bis heute oft fehlt. Die Technikentwicklung kristallisiert aber selber – statt echter neuer Algorithmen folgen lediglich Auffüllungen immer größerer Rechnerleistung. Es ist, als wenn ein Maler immer größere Leinwände bearbeitet – über die Inhalte besagt das erst einmal nichts. Kristallisation ist aber kein Dauerzustand. Kommt eine wirklich neue Technologie, wird auch ein Sprung der Inhalte ausgelöst. Bis dahin arbeitet man sich an immer marginaleren Details ab oder greift in die Mottenkiste – Stichworte Slowhouse und Disco Edits. Fängt die Detailarbeit an zu langweilen, wächst die Attraktivität der Entwürfe von außerhalb. Das jeweilige kristalline Feld lässt sich eben auch überwinden, indem man es mit anderen Feldern zusammenführt.

Techno und Verwandte vermengen sich mit immer neuen äußeren Einflüssen, um der eigenen Stagnation zu entkommen. Überall, wo Musikelektronik verfügbar wird, entstehen neue Verknüpfungen – von Baile Funk bis Kwaito und von Chalga bis Thaitech. Das sind lokale Entwicklungen, die nur sehr verlangsamt in die Techno-Zentren Einflüsse zurückspeisen. Es fehlt an der kulturellen Grundlage, um etwas wie Kwaito wirklich verarbeiten zu können. Der nahe Schritt, der für uns hier seit geraumer Zeit sichtbar wird, ist daher die Annäherung an den jeweils anderen großen ästhetischen Gegenentwurf der Moderne: Techno und Neue Musik.

Das Radikalste, was noch zu tun verblieb, war den am Loop kränkelnden Techno Langzeit-Formentwicklungen auszusetzen und der rhythmisch verkümmerten Neuen Musik mit den Ausdrucksmöglichkeiten, die ein klares zeitliches Gliederungssystem überhaupt erst zulässt, neues Leben einzuhauchen. Nach der Überwindung der Dogmen ist dabei das zentrale Problem: man hat immer zu wenig Sachkenntnis im anderen Bereich. Deshalb gestaltet sich die Einbindung von klassischen Musikern in elektronischen Zusammenhängen meist genau so peinlich wie der Rückgriff der Komponisten auf das, was sie für Techno halten. Die meisten Versuche bislang gingen entsprechend auch nicht über einen Flirt oder bloße Tapete hinaus. Das Scheitern an den Kriterien mindestens einer Seite (meist aber beider) lässt sich schwer vermeiden.

In die Clubs geschmuggelt
Dieses Problem hat auch mir einiges Kopfzerbrechen bereitet. Das klangliche Universum der Neuen Musik wollte ich einerseits schon immer auf elektronische Musik anwenden. Andererseits habe ich eben nur partielle Kompetenz in ersterem Bereich. Ich traue mir z.B. nicht zu, ein Streichquartett zu schreiben – wenn ich eines höre, glaube ich aber erkennen zu können, in welcher Qualität das vorliegt. Dieses Manko habe ich zunächst einfach beseitigt, indem ich die Demos geplündert habe, die sich auf dem Schreibtisch meines Vaters, des Dirigenten und Komponisten Friedrich Goldmann stapelten. Zunächst faszinierte mich die Exklusivität – eine Aufnahme irgendeines obskuren Komponisten aus Minnesota hatte ich als Sample quasi für alle Zeiten für mich allein. Andererseits verschiebt Sampling den Akzent von der Erzeugung auf die Auswahl. Der Steinmetz schafft nicht den Stein – der Stein hat aber Bedeutung für das Ergebnis der Arbeit.

Irgendwann wurden die Samples größer. Es entwickelte sich ein Wettbewerb daraus, wer die Dinge am längsten laufen ließ und trotzdem etwas Sinnvolles daraus schuf. So ist eine Menge einst Unvereinbares, nun in parallelen Strömen wuchernd, in die Welt der Clubs geschmuggelt worden. Von Ricardo Villalobos, Wolfgang Voigt, Raudive, Agoria und neulich auch Robag Wruhme. Mit Lunatic Fringe oder zuletzt The Grand Hemiola, in dem sich fünf Minuten Orchester gegen den Beat schieben, habe ich mir auch ein paar Exzesse erlaubt. Die Hände vom Lenkrad nehmen und schauen was passiert. Diese Schule ist noch ausbaufähig – man tausche das Sample gegen originär komponiertes Material. Kompetenz bündeln. Ein Komponist schreibt für das Ensemble, ein Producer verantwortet das elektronische Gerüst – und jeder wagt sich heraus aus seiner Komfortzone. Die Komponisten waren aber auch nicht völlig faul. Mit Paul Frick ist erstmals seit Cristian Vogel wieder jemand aus dem Hochschulkontext in den Clubs erfolgreich: Brandt Brauer Frick führen Techno mit den Mitteln eines Ensembles auf. Auch Elektro Guzzi haben ein Konservatorium überstanden, „ohne Schaden zu nehmen“, wie sie einmal sagten.

Bisher sind das nur zarte Annäherungen. Eine komplette Formensprache zu absorbieren ist aufwendig. Der Bedarf ist aber da. Der Leere, die sich in den unzähligen Uraufführungen der Neuen Musik manifestiert, stehen zunehmend positive Erfahrungen mit dem „anderen Lager“ gegenüber. Dass die eigentliche Kunstmusik des Rhythmischen nichtakademische elektronische Musik in all ihren Spielarten ist, wird zunehmend begriffen. Gegen die Überzeugungskraft, die qualitative Evidenzen entwickeln, überlebt auf Dauer nun einmal keine Dogmatik. Ebenso sind Alternativen zum ewig selben Funktionssound der Clubs gefragt wie noch nie. Man muss jetzt nicht jedes Ballett mit Jeff Mills unterlegen – aber die Schranken können getrost abmontiert werden. So finden sich hoffentlich Dinge, von denen wir bisher nichts ahnten.

Stefan Goldmann ist Produzent, DJ und Mitbetreiber des Labels Macro. Er arbeitet derzeit an einem Kompositionsauftrag des BASF Kulturprogramms für ein gemeinsames Konzert mit dem Casal Quartett beim Jetztmusikfestival 2012 in Ludwigshafen. Der vorstehende Artikel erschien ursprünglich im Groove Magazin, Ausgabe 8/9 2011.

www.stefangoldmann.com

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The "International Mahler Orchestra", which I have founded in London in 2006, has been resident in Germany since 2008. The IMO was founded by myself and by several colleagues, involving musicians of 30 different countries, with the intention of creating a different orchestral environment and an alternative to the traditional orchestral system.

[ Yoel Gamzou | Conductor, International Mahler Orchestra ]

The idea behind the orchestra is first of all to put an equal e mphasis on the highest musical level possible as well as on very strong human values. We aim to create the most democratic version possible of an orchestral situation - our members are all equal, and we all have an equal voice. All decisions within the orchestra are entirely democratic (although I am the conductor, I have an absolutely equal voice to any other member), we are all equally paid (all musicians, conductor, soloist - we all get the same fee, as we believe that fees in music are in any case symbolic to the many years of work and passion we have all invested - and therefore do not wish to make any differentiations), and we try to entirely abolish any form of hierarchy within the orchestral structure.

Although it is necessary, out of sheer practicality, that the conductor leads the rehearsals, it is extremely important for us that all musicians are involved in the artistic process and that the interpretation chosen and developed does not only reflect the dictatorial wish of the conductor, but expresses the voices of all musicians involved.

Although I do believe that the conductor must have a very clear idea about the piece, and must lead the rehearsal with this idea in mind, I strongly encourage all our members to prepare themselves with the full-score as well as with their individual part, and I thoroughly believe in encouraging an open, active and individual discussion and exchange on the piece at hand. In our orchestra, every member has the right as well as the responsibility to be involved in the process of music-making - whether it is the principal oboe or the last-desk 2nd violinist - we are all equal and we try to maintain an open exchange on all matters, so the result at hand, although embodying the concept of the conductor (who inevitably knows the piece best, and spent most time with it), can honestly and sincerely represent the voices of every single musician. It is my wish and goal that at the concert, every single musician plays for music, and can stand behind what he is playing (even if the result cannot represent the interpretational choices every single musician would make, he or she must be able to stand behind the general musical and spiritual message we are sending) - and not only executes a "dienst" and obey to orders.

I strongly believe that no great music-making can happen when hierarchy dominates the atmosphere - I do not believe that a conductor is always a better musician than his orchestra members, just because he is the conductor - unfortunately, in many cases in our times, it is the opposite. We are trying to create a habitat where it is about music, not about our egos and positions - and where music can create itself through us and be born again in every single concert.

We are going to play in the end of November Mahler's 10th Symphony - his most enigmatic and to my opinion greatest work - in 6 German cities. (We are going to play my own version of the unfinished Tenth - a realization/elaboration I worked on for 8 years and premiered last year in Berlin, also with the IMO). 

The dates of the tour

21.11 - Concert Kurhaus Wiesbaden 

22.11 - Concert Philharmonie Köln

25.11 - Concert Philharmonie Berlin

28.11 - Concert Michels Hamburg

30.11 - Concert Centraltheater Leipzig

1.12   - Concert Liederhalle Stuttgart

The young Israeli-American conductor Yoel Gamzou started his musical education with the cello, before committing himself to orchestral conducting at the age of 12. In 2006 he founded the International Mahler Orchestra, whose music director, artistic director and chief conductor he is. In earlier years, Gamzou conducted orchestras including the Israel Philharmonic and the Bamberger Symphony. In addition to his commitment to the International Mahler Orchestra, he became Principal Conductor of the Neue Philharmonie München. In 2010, Gamzou gained international recognition when his own completion of Mahler’s unfinished 10th symphony was published by Schott Verlag. Premiered in the Berlin synagogue, Gamzou’s version was highly acclaimed by Mahler experts, press and audience. 

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The reason that most of us take part in musical activity, be it composing, performing or listening, is that music is capable of arousing in us deep and significant emotions. If emotional factors are fundamental to the existence of music, then the fundamental question for a psychological investigation into music is how music is able to affect people.
John A. Sloboda, 1985

Dass Musik in der Lage ist, uns tief emotional zu berühren, dürfte jedem mehr als bekannt sein. Auch in der Wissenschaft hat man in den letzten Jahrzehnten versucht, die Wirkung von Musik empirisch zu erfassen; man ist unter Anderem den Fragen nachgegangen, was Musik im Körper auslösen kann und ob es universell erkennbare Emotionen gibt, die durch die Musik ausgelöst werden.

von Petra Sailer [Psychologiestudentin an der Freien Universität Berlin]

Man kann zurückverfolgen, dass die Musik bereits seit Anbeginn der Menschheit eine Rolle spielt und so auch einen evolutionären Hintergrund hat – durch gemeinsames Musizieren oder auch durch den gemeinsamen Tanz können sich Menschen synchronisieren, sie generieren dadurch also ein Gemeinschafts- und Zusammengehörigkeitsgefühl.
Musik wird auch alltäglich dazu genutzt, um Emotionen zu beeinflussen, sei es das Beruhigen von Kleinkindern durch den Gesang der Mutter oder die gewollte Beeinflussung von Stimmungen durch fröhliche Musik. Dennoch hat man Emotionen in der Musikpsychologie einige Zeit lang vernachlässigt.
Diese Vernachlässigung kann eventuell mit der Komplexität der Definition für „Emotion“ verbunden sein, außerdem kann man sich fragen, ob sich Emotionen überhaupt mit sprachlichen Mitteln oder Messtechniken erfassen lassen.
Der Anspruch universeller Gültigkeit in wissenschaftlichen Studien wird auch dadurch erschwert, dass der Einfluss individueller Erfahrungen sehr stark mit den Empfindungen für ein Musikstück verknüpft sein kann – ist ein Musikstück beispielsweise mit einem emotionalen Erlebnis assoziiert, wird das Individuum dementsprechend einen anderen emotionalen Ausdruck zeigen als eine Person, die keinen vorausgehenden, emotionalen Bezug zu dem Musikstück hat.

Konsonante vs. dissonante Musik – was im Gehirn passiert
Bei Studien zur emotionalen Wirkung von Musik wird konsonante Musik mit „angenehmer“, und dissonante Musik mit „unangenehmer“ Musik gleichgesetzt. Jäncke et al. konnten 2008 durch ihre Untersuchungen des Gehirns beim Hören angenehmer Musik zeigen, dass genau jene Gebiete im Gehirn aktiv sind, die auch bei Prozessen wie der Verarbeitung von Belohnung eingebunden sind. Des Weiteren lässt sich als Ergebnis der Studien feststellen, dass die Hirngebiete, die beim Hören angenehmer Musik stärker durchblutet sind, sich mit jenem neuronalen Netz decken, das auch bei Prozessen des Suchtverhaltens aktiv ist. Dies bedeutet, dass Musik Zustände hervorrufen kann, wie sie bei Süchtigen vorliegen, wenn diese gerade jene Substanz einnehmen, nach der sie süchtig sind.
Weitere Untersuchungen von Prof. Lutz Jäncke zeigen, dass das Gehirn beim Hören von emotionaler Musik in unterschiedliche „Zustände“ versetzt wird. Diese können jenen Aktivierungszuständen entsprechen, die man auch bei Menschen während der Meditation feststellt. Dieser Effekt tritt jedoch nur dann auf, wenn die Musik alleine, das heißt ohne beispielsweise visuelle Einflüsse, präsentiert wird.

Bei Untersuchungen des Gehirns beim Hören dissonanter beziehungsweise unangenehmer Musik konnte Prof. Jäncke ebenfalls zeigen, welch starke emotionalen Reaktionen durch Musik freigesetzt werden können. Beim Hören von dissonanter Musik wird das Furchtzentrum (die Amygdala) aktiviert; außerdem sind die Aktivierungen generell ähnlich derer, die der Mensch bei Flucht- und Angstverhalten zeigt.

Vegetative und hormonelle Wirkung von Musik – gesünder und glücklicher mit Musik!
In Studien von Koelsch und Fritz konnte festgestellt werden, dass Musik auch Einfluss auf das Immun- und Hormonsystem nehmen kann. So kommt es beim Hören von angenehmer, ruhiger Musik in Situationen, die nicht mit Stress verbunden sind, zu einer Verminderung der Stresshormonausschüttung, zum Beispiel in Form einer verminderten Adrenalinausschüttung. Dies hat wiederum positive Auswirkungen auf den Stoffwechsel, wie beispielsweise den Fettstoffwechsel oder den Blutdruck.
Eine weitere positive Auswirkung auf das Immunsystem stellt die erhöhte Konzentration von Immunglobulin A dar, welches nach dem Hören angenehmer Musik im Speichel von Menschen nachgewiesen werden konnte. Prof. Koelsch geht davon aus, dass dies das Immunsystem stärkt, da Immunglobulin A Krankheitserreger abwehrt und es so zu einer selteneren Betroffenheit von viralen, bakteriellen oder anderen Infektionen kommt.
Durch die Ausschüttung von Neurotransmittern wie Serotonin oder Endorphinen (sogenannte „Glückshormone“) kann es außerdem zu einer Steigerung des Wohlbefindens durch Glücksgefühle kommen.
Führt man sich diese stimmungsaufhellenden Effekte vor Augen, so ist es naheliegend, dass diese positive Wirkung bei Krankheitsbildern wie der Depression eingesetzt werden können - zumindest kurzzeitige Stimmungsverbesserungen könnten damit erreicht werden.
Diese Wirkung trifft wohl aber wahrscheinlich auch nur auf einige Menschen so, so zitiert Oliver Sacks in seinem Buch „Musicophilia“ beispielsweise E. M. Forster, der einst schrieb: „The Arts are not drugs, they are not guaranteed to act when taken. Something as mysterious and capricious as the creative impulse has to be released before they can act.“
So reagieren einige Menschen bei fröhlicher Musik eventuell mit einer Stimmungsaufhellung, andere Menschen werden durch Klagelieder angesprochen, um negative Stimmungen, wie z. B. Trauer zu verarbeiten.

Der vielen Musikliebhabern wohlbekannte Shivering-down-the-spine-Effekt, auch „Thrills“ genannt (assoziiert mit Gänsehaut und eine kitzelnde Empfindung, die sich über den Nacken ausbreitet), wurde ebenso erforscht und tritt vor allem bei intensiven Musikerfahrungen auf – besonders häufig wird er durch eine überraschende, emotionalisierende Wendung in einem Musikstück ausgelöst. Eine Studie von Goldstein hat diesen Effekt bereits 1980 untersucht und die Ergebnisse zeigten, dass Musik ganz deutlich der am häufigsten genannte Auslöser für einen Thrill ist; also deutlich mehr als beispielsweise sexuelle Aktivitäten oder andere Kunstformen wie Literatur und Film.
Die Vorgänge, die durch einen Thrill ausgelöst werden, erregen in uns nicht nur starke emotionale Gefühle, sie gelten auch als höchst gesundheitsfördernd!

Drei Grundemotionen in der Musik – fröhlich, traurig, ängstlich
Koelsch und Fritz haben sich 2009 im Laufe ihrer Studien mit der universellen Erkennung von Emotionen in der Musik beschäftigt. Wichtig bei solchen Studien ist es, dass die Versuchspersonen anderer Kulturen völlig „naiv“ gegenüber der westlichen Musik sind, d. h. noch nie damit in Verbindung geraten sind. Selbst das ungeachtete Hören von westlicher Musik durch das Radio oder durch die Hintergrundmusik von Filmen würde diese Studien bereits verfälschen, da Musik ohne kognitive Anstrengung und Aufmerksamkeit aufgenommen und vertraut gemacht wird.
Versuchspersonen, die diesem Profil entsprechen, wurden in einem Stamm, dem Stamm der Mafas, in Kamerun/Zentralafrika gefunden, die dort eine der schätzungsweise 250 ethnischen Gruppen ausmachen. Auch deren Musik gelangte bis dahin nicht an Personen westlicher Kulturkreise, die ebenfalls an der Studie teilnahmen.
Das Ergebnis der Studie war, dass die drei getesteten Emotionen, die sich durch „fröhlich“, „traurig“ und „ängstlich“ (engl. „happy“, „sad“, „fearful“) beschreiben lassen, von beiden Versuchsgruppen erkannt werden konnten. Das heißt, dass Mafas fröhliche, traurige und ängstliche Musik in westlichen Musikstücken erkennen konnten sowie dass auch Personen mit westlicher Musikprägung diese drei Emotionen in der Musik der Mafas erkannten.
Somit wurden drei Grundemotionen der Musik nachgewiesen, die als universell erkennbar gelten. Außerdem konnten die Wissenschaftler durch Versuche mit den Mafas zeigen, dass eine permanente Dissonanz (auch Rauhigkeit genannt) als universell unangenehm empfunden wird (vom Menschen wie vermutlich auch von nichtmenschlichen Säugern). Dies ist phylogenetisch sinnvoll wenn man bedenkt, dass auch Schmerz- und Stresslaute einen hohen Grad an Rauhigkeit aufweisen; so auch die Stresslaute unserer Artgenossen, was uns zur Hilfe motivieren soll, wie beispielsweise beim Schreien eines Neugeborenen.
Hier ist anzumerken, dass wahrscheinlich aus Gründen der begrenzten Ressourcen oder der Komplexität des Versuchsaufbaus nur diese drei „Grundemotionen“ gemessen und belegt werden konnten, was nicht heißt, dass dies die einzigen universell erkennbaren Emotionen sind oder sein müssen.

Diese Grundemotionen sind nicht nur universell von erwachsenen Menschen erkennbar, sie können auch bereits von Kleinkindern unterschieden werden. So zeigte eine Studie von Flom et al. von 2008, dass bereits Kleinkinder im Alter von neun Monaten fröhliche und traurige Musik unterscheiden können. Eine andere Studie von Cunningham et al. (1988) zeigte, dass Kinder bereits mit sechs Jahren die Fähigkeit (wie bei Erwachsenen) besitzen, Traurigkeit, Angst und Wut in der Musik zu identifizieren.

Diese Emotionsstudien zeigen, dass die Musik emotionale Zustände des Menschen verändert, was sich die Forschung zunutze machen kann, beispielsweise, um emotionale Zustände besser generieren und erforschen zu können, oder aber auch in der Musiktherapie.
Die Musik trägt außerdem dazu bei, das Gehirn und neuronale Vorgänge besser zu verstehen. Man braucht wohl nicht die Psychologie, um die Musik zu verstehen, es scheint jedoch nahe zu liegen, dass die Neurowissenschaften die Musik brauchen, um das Gehirn zu verstehen.

Fritz et al. (2009). Universal Recognition of Three Basic Emotions in Music. Current Biology. doi:10.1016/j.cub.2009.02.058
Jäncke, L. (2008). Bildgebungs- und EEG-Befunde in der Emotionspsychologie dargestellt am Beispiel der emotionalen Wirkung von Musik. In W. Janke, M. Schmidt- Daffy & G. Debus (Hrsg.), Experimentelle Emotionspyschologie (S.501-512). Lengerich: Pabst.
Koelsch, S., (2005). Ein neurokognitives Modell der Musikperzeption. Musiktherapeutische Umschau 26,4 (2005), S. 365-381 © Vandenhoeck & Ruprecht
Peretz, Isabelle (2009). Chapter 5. Towards a neurobiology of musical emotions. In Juslin & Sloboda (Eds.) (2009). Handbook of Music and Emotion: Theory research, applications. Oxford: Oxford University Press
Sacks, Oliver, (2007). Musicophilia – Tales of Music and the Brain. Alfred A. Knopf.

Petra Sailer studiert an der Freien Universität Berlin Psychologie im dritten Semester.
 

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Ich werde im Folgenden der Versuchung widerstehen, noch einen Beitrag zu der recht leidig gewordenen Diskussion um den Zustand des klassischen Musikbetriebs und seiner Institutionen in die Runde zu werfen. Es soll hier nicht darum gehen, warum und wie wir die bestehenden Kulturträger retten können, sollen oder müssen. Es geht also nicht – wie sonst so oft – um Selbsterhalt und Selbstrechtfertigung, sondern um Selbsterneuerung.

Von Steven Walter [PODIUM]

Dieser Artikel ist im Original in der Oktober-Ausgabe des KM Magazins erschienen.
 

Als Musiker hat man es ständig mit Vorstellung zu tun: Musik selbst ist nichts anderes als hörbar gemachte Vorstellung. Wenn es aber darum geht, sich andere Rahmenbedingungen und Erlebnisräume für unsere Musik vorzustellen, sind wir seltsam phantasielos und beinahe paralysiert: wir verlassen uns vollständig auf ein überliefertes System von Institutionen und Vertriebswege, das – wie sehr vieles in der heutigen Zeit – einen radikalen Strukturwandel erlebt. Es ist dieses Gefühl, einer der Gesellschaft fremd gewordenen musikalischen Hochkultur-Infrastruktur ausgeliefert zu sein, das so frustriert und Kompensationseffekte wie übertriebene Borniertheit und Engstirnigkeit, für die wir leider landläufig bekannt sind, hervorruft. So verwundert es nicht, dass Orchestermusiker in Rankings zur Jobzufriedenheit erschreckend schlecht abschneiden, in einer Studie sogar knapp unter den Gefängniswärtern. Die Frage ist also: wie gewinnen wir künstlerische Autonomie und Kontakt zum Publikum zurück? Was ist aus diesem Geist geworden, der uns in der Jugend mit so viel Begeisterung für das Spielen, Vermitteln und Ermöglichen von Musik infiziert hat?

Das größte Problem ist wohl, dass angehende Musiker schon sehr bald im Studium erfahren, dass es bei all dem vor allem um eines zu gehen scheint: irgendwann ein Probespiel gewinnen und einen „Job“ haben. Der Weg ist vorgezeichnet. Tatsache ist aber, dass die Mehrzahl der Musiker am Ende doch „frei“ sind – entweder weil sie schlicht keine Stelle bekommen, oder aber auch zunehmend aus Gründen, wie ich sie für mich selbst vorfand: das kreativlose Dienst-schieben im Orchesterberuf ist zu oft einfach ungeheuer frustrierend.  Da wir nun in der Mehrzahl „freie“ Musiker sind, stellt sich also die Frage nach einem komplett neuen künstlerischen Berufsbild jenseits von Probespielprogramm und Koppelung an große Institutionen.

In den Äußerungen der Musikschaffenden vernimmt man meiner Ansicht nach zu viel Geschrei und Empörung über die Realität und recht wenige Visionen und Ideen für das Mögliche. Ganz viel Gewissheit und Sicherheit geht verloren: das ist die Realität. Eine ungleich wirkungsvollere, dezentrale Musiklandschaft zahlreicher freier Musikgruppierungen: das ist die Möglichkeit. Auch in der Kulturwelt ist beständig von der Forderung nach „Innovation“ die Rede. Dabei wird vergessen, dass Innovation nur das Endphänomen eines Prozesses ist: zuerst kommt Imagination, dann eine kreative Phase und zuletzt (vielleicht) Innovation. Ohne Vorstellungskraft ist Innovation jedenfalls eine Unmöglichkeit. Stellen wir uns also vor, jeder Musiker mit einer Konzertidee, jedes Ensemble mit einer Programmvorstellung, jedes Hirngespinst von einem neuen Orchester- oder Festivalformat fände eine Möglichkeit, wirklich zu werden… wie unglaublich reich an Musik wären wir  - auch fern der institutionellen Musiktempel. Und was hindert uns, jede denkbare Idee und Vorstellung durch Netzwerke und Zusammenarbeit in Wirklichkeit umzusetzen? Im Kunstprodukt selbst tun wir dies doch ständig und in unglaublicher Komplexität! Die Polarisierung zwischen Kunsterzeugung und Kunst-Management ist im Grunde kontraproduktiv. Zum kulturellen Erzeugnis gehört die manageriale Ermöglichung – sie bedingen einander. Selbstverständlich sind dies grundverschiedene Aufgaben, die bei größeren Projekten auch personell getrennt verübt werden müssen, aber die Initiierung – und dies ist die Hauptthese dieses Beitrags – muss aus der Kunst und von den Künstlern selbst kommen. Wenn Verwaltungen Kunst initiieren fühlt sich die Unternehmung auch häufig genau so an: verwaltet. Und dies ist meines Erachtens der Hauptgrund, warum wir ein solches Problem mit dem Publikumsnachwuchs haben (und ja, wir haben ein Problem!): es fehlt die Authentizität des gesamten Rahmens. In einem sterilen und routinierten Umfeld hat es die Kunst ungeheuer schwer, egal wie qualitativ hochwertig das Produkt nun auch sein mag. Menschen haben einen unbestechlichen Sinn für Authentizität. Und vielleicht kann diese Musik in einem so normierten, abgeklärten und betrieblichen Umfeld schlicht nicht das sein, was sie ist: fragil und frei, erforschend und fordernd.

Wir brauchen also ganz neue Erlebnisräume für unsere Musik. Und diese Räume müssen vor allem wir als Musiker schaffen, weil wir nun einmal die Vermittler sind zwischen Musik und Menschheit. Es wird immer die großen Leuchttürme geben - viel wichtiger (am Ende auch für die großen Leuchttürmer!) ist es aber, dass so etwas wie eine Indie-Classical Szene entsteht, eine Subkultur für Kunstmusik. Diese Musik wird immer förderungsbedürftig sein, wir können uns mit dieser komplexen Musik unmöglich mit Pop-acts in Konkurrenz sehen. Aber keine rein politische Agenda und auch kein Businessplan aus dem Kulturmanagement, sondern nur wir Protagonisten werden hierfür den ersten Schritt machen können - mit unternehmerischen Tatendrang und einer inhaltlichen, musikalischen Mission jenseits des Hochkultur-Schemas.

Speerspitzen dieser neuen Bewegung gibt es in der freien Szene viele. Fantastisch kreative Ensembles wie das Solistenensemble Kaleidoskop, neue Formate wie die Hauskonzertinitiative PianoCity und innovative Festivals sprießen aus dem Boden und bereichern unsere Szene ungemein. Ich selbst habe mit dem PODIUM Festival Esslingen erlebt, wie aus dem nichts ein preisgekröntes internationales Festival und ein neues, sehr breites Publikum für anspruchsvolle Programme entstehen können. Wie so oft ist die Zukunft also bereits da – sie ist allerdings ungleichmäßig verteilt und erfolgt sehr lange weitgehend auf Selbstausbeutungsbasis. Die Unverhältnismäßigkeit der Verteilung öffentlicher Mittel zu Gunsten der Erhaltung alter, enorm teurer Strukturen und zu Lasten einer dynamischen freien Klassikszene ist ein Missstand, auf den ich hier nicht weiter eingehen werde. Diese Auseinandersetzung wird so oder so kommen. Wichtiger ist, dass wir nun gemeinsam noch viel mehr und immer wieder beweisen, wie viel Potential im freien, dynamischen Musikschaffen steckt. Das bedeutet eine Abwendung von den bekannten Rollen und Wegen des Betriebs und eine Hinwendung zu einem neuen, vernetzten und wachen Umgang mit den Möglichkeiten, die die Realität bietet. Dabei geht es nicht nur um neue Formate und Programmdramaturgien, sondern vor allem um die Entfaltung unserer Begeisterung und Liebe für Musik, die leider so oft und so furchtbar unfruchtbar im Repertoire-Betrieb der Orchester versiegt.

Möglichkeitssinn trumpft immer den Realitätssinn, wenn es darum geht, Menschen zu aktivieren. Wenn wir dann noch die Möglichkeiten gemeinsam kreativ ergreifen, so wird Innovation und zuletzt auch gesellschaftliche Wertschätzung folgen. Die Legitimation des Wertes von Kultur basiert immer auf „Wert-Schätzung“. Wir sind von unserem Kulturgut Musik überzeugt, aber das reicht nicht. Es muss immer wieder mit Herzblut dafür geworben werden. Die vielzitierte „Krise der Klassik“ gibt es nicht. Das Schubert Quintett kennt keine Krise und auch das Berg Violinkonzert nicht. Unsere Musikinstitutionen haben die Krise – und es liegt an uns Musikern, die neuen Wege des Musikschaffens zu weisen.

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Angesichts des geringen Anteils an den öffentlichen Gesamtausgaben werden Kürzungen am Kulturetat niemals zu einer Sanierung der Haushalte führen. Die Idee, dass in allen Bereichen gleichermaßen eingespart werden muss - "jeder muss den Gürtel enger schnallen." - erscheint fair, ist jedem einleuchtend und definitiv politisch korrekt. Diese Haltung ist Ausdruck der Tatsache, dass sich die Anteiligkeit der öffentlichen Ausgaben so sehr festgefahren hat, dass es undenkbar geworden ist, diese in ihren Grundzügen zu verändern.

von Peter Schmidt, der uns spontan diesen Beitrag als Reaktion auf Eike Möllers Kommentar zugeschickt hat

Wenn es um den Etatausgleich geht, müsste doch bei jeder Subvention immer wieder von neuem überlegt werden, was ihr gesellschaftlicher, wirtschaftlicher und ökologischer Mehrwert ist. Dies wird alljährlich umgangen, indem die verschiedenen Interessenverbände immer wieder bloß an Vorjahreszahlen zerren und sie zu ihren Gunsten versuchen, um dieses bisschen zu erhöhen oder ihre Senkung auf jenes bisschen zu begrenzen (wenn möglich mit gesetzlicher Absicherung). Haben die Agrarsubventionen in ihrer jetzigen Form beispielsweise wirklich den (wirtschaftlichen, gesellschaftlichen, gar ökologischen) Mehrwert, den die Zahlen fordern müssten? Oder sind sie vielmehr eine welthungervorantreibende Interessenbesänftigungsmaßnahme?

Gleiche Überlegungen müssen doch auch für Kultur gelten! Als Kulturschaffender bin ich restlos überzeugt von dem gesellschaftlichen Mehrwert, den Kultur leisten kann. Was aber, wenn mich niemand danach fragt und ich nicht rechtfertigen muss, was der gesellschaftliche Mehrwert dessen ist, was ich tue? Man sieht, was passiert: Kulturelle Einrichtungen (Theater, Orchester, Rundfunkanstalten) rechtfertigen ihre staatlichen Beihilfen durch Altehrbarkeit, Tradition und Renommee ihrer Institution (wobei die Gründe für letzteres oft weit zurückreichen) anstatt durch Nachfrage oder Relevanz. Dass diese oder jene Institution schon seit Jahrzehnten diesen oder jenen Anteil an Zuschüssen bekommt, wird als Begründung dafür verwendet, dass sie auch weiterhin diesen oder jenen Anteil an Zuschüssen bekommen sollte. "Das steht mir zu, weil es mir immer schon gegeben wurde."

Dass also Kultur einen gesellschaftlichen Mehrwert leistet, darüber ist man sich grundsätzlich einig. Dass aber der finanzielle Gegenwert, den die öffentliche Hand für Kultur leistet, ein linearer Maßstab für ihren Mehrwert sei, ist doch sehr zu bezweifeln! Jeder, der schon "grass-roots"-Kulturarbeit geleistet hat, weiß, dass Projekte mit geringen finanziellen Mitteln (oft in der "Provinz"), viel nachhaltigere Wirkung entfalten und stärkere Eindrücke hinterlassen können als ein prall finanziertes Gala-Event. Nun ist dies leider nicht messbar und so bleibt das kreative, neue, "andersartige" kulturelle Kleinod ob mangelnder Altehrbarkeit und institutioneller Vertretung bei Finanzdiskussionen der öffentlichen Hand außen vor. Ist auch dies nicht aus dem Fenster geschmissenes Geld, wenn der gesellschaftliche Mehrwert durch gezieltere Förderung um ein vielfaches höher sein könnte?

Solche Überlegungen würden freilich den Vergabeprozess der öffentlichen Gelder deutlich anspruchsvoller gestalten, gleichzeitig würde man aber durch einen fortwährenden Rechtfertigungsdruck eine höhere Qualität des kulturellen Angebots erreichen. Auch kulturelle Institutionen würden hiervon profitieren. Social Media könnten bei der Beurteilung der Förderwürdigkeit eines kulturellen Projekts mitbestimmend sein, die Beteiligung des Publikums wäre garantiert und eine Annäherung des Kulturprodukts an den Rezipienten erreicht. Übrigens glaube ich nicht, dass hierunter Randsparten, die traditionell als förderungsbedürftig gelten (zeitgenössische Musik zum Beispiel) besonders leiden würden, da auch sie hierdurch direkter mit ihrer Community in Kontakt treten und sich ihres eigenen Wertschaffens bewusster werden würden.

In meiner Voreingenommenheit glaube ich jedoch nicht, dass der Anteil kultureller Ausgaben am Haushalt allgemein zu hoch ist, ganz im Gegenteil! Interessant und keineswegs trivial ist doch auch die Frage, ob mit dem gesellschaftlichen Mehrwert, den Kultur unbestritten leistet, nicht auch ein ökonomischer Mehrwert einhergeht, der gar nicht genau abzusehen ist. Anders gesagt, ist Kultur nicht immer auch Investition? Vor diesem Hintergrund wäre es selbst rein ökonomisch gesehen unsinnig, an Ausgaben im kulturellen Bereich zu sparen. Es gibt viele Anzeichen, die einen solchen Zusammenhang erkennen lassen. Vielfache Studien zeigen etwa die Wirkung der Musik auf unser Denken, auf unsere Produktivität, auf ganze soziale Bewegungen. Keine dieser immer wieder veröffentlichten, die Macht des kulturellen Ereignisses bezeugenden Studien können aber wirklich jemanden überraschen, der immer wieder am Erschaffen besonderer Momente im Leben einzelner Menschen und ganzer Gruppen teil hat.

Anstatt gleichmäßig zu kürzen und allgemeine Enthaltsamkeit zu predigen, wäre es sinnvoller, jeden einzelnen staatlichen Zuschuss immer wieder von neuem zu hinterfragen. Hierfür ist ein grundsätzliches Umdenken gefragt, gegen das sich einflussreiche Teile der Kulturpolitik noch sperren.

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Das PODIUM Festival hat mich gebeten, zu der Frage Stellung zu nehmen, ob aus Sicht des Bundes der Steuerzahler Kultursubventionen legitimierbar sind. Die Antwort lautet: Grundsätzlich ja. Im Beitrag „Welchen Wert hat Kultur“ wurde bereits dargelegt, dass Kultur positive Effekte auf die Entwicklung der Gesellschaft ausübt und daher eine Bezuschussung begründet sein kann. Das ist die eine Seite der Medaille. Auf der anderen Seite müssen alle Subventionen, also auch die für die Kultur, vor dem Hintergrund der Staatsverschuldung beurteilt werden.

von Eike Möller [Bund der Steuerzahler Baden-Württemberg e.V.]

Deutschland hat eine Gesamtverschuldung von über zwei Billionen Euro angehäuft. Diese Schulden müssen abgetragen werden. Würden wir heute anfangen, in jedem Monat eine Milliarde Euro dieser Schulden zu tilgen - was völlig unrealistisch ist - würde es 166 Jahre dauern, bis wir schuldenfrei wären. Die Lage ist also durchaus ernst, und sie ist Ergebnis einer Politik zu Lasten Dritter - nämlich der zukünftigen Generationen.

Die Zuschüsse für Kultur fallen nicht vom Himmel, sie müssen bereitgestellt werden. Überspitzt formuliert ziehen wir zurzeit zukünftige Generationen zur Finanzierung unseres Kulturgenusses und anderer Aufgaben heran. Das geht auf Dauer nicht gut. In Zeiten, in denen der öffentliche Schuldenberg wächst - und das ist über alle Gebietskörperschaften hinweg noch immer der Fall - muss jeder Euro, den die öffentliche Hand verausgabt, auf den Prüfstand, auch der für die Kultur.

Welches Ausmaß die Bezuschussung der Kultur hat, lässt sich gut am Beispiel Theater festmachen. In der Spielzeit 2008/2009 wurden in Baden-Württemberg 45 Theater durch die Steuerzahler unterstützt. Der Zuschuss belief sich insgesamt auf 265,7 Millionen Euro. Im Schnitt wurde jeder Theaterbesuch in Baden-Württemberg von den Steuerzahlern mit 88,60 Euro bezuschusst. Übrigens hat das Land Baden-Württemberg Schulden in Höhe von rund 46 Milliarden Euro, auch die meisten Kommunen im Land ächzen unter einer Schuldenlast.

Leider haben wir den Eindruck, dass die Notwendigkeiten, die sich aus der Schuldenpolitik ergeben, nicht immer eingesehen werden. So hat sich der Zuschussbedarf der Theater in Baden-Württemberg erhöht. In der Spielzeit 2007/2008 waren es noch 83,55 Euro pro Theaterbesuch, ein Jahr zuvor 81 Euro.

Die Schuldenpolitik muss beendet werden. Tun wir es nicht, können wir am Beispiel Griechenland beobachten, was uns droht. Ohne Kürzung von Staatsausgaben wird ein Schuldenstopp nicht möglich sein. An welchen Stellen Ausgaben eingespart werden, muss der politische Diskurs ergeben. Ich meine aber, die Kultur wird auch einen Beitrag leisten müssen.

Eike Möller ist Mitglied im Vorstand des Bundes der Steuerzahler Baden-Württemberg e.V., Diplom-Volkswirt und 40 Jahre alt.

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Als Musiker war es doch ein ziemliches Abenteuer, ein Executive MBA in General Management in Angriff zu nehmen, wie ich es vor nun knapp drei Jahren an der Universität St. Gallen tat: erstens hatte ich keine Ahnung, was mich denn nun dort fachlich erwartet - "Technologie- und Innovationsmanagement", "Controlling", "Human Ressources Management" und was noch alles mehr klang wie Chinesisch in meinen Ohren - und zweitens war ich dort als einziger Künstler natürlich ein richtiger Exote.

von Etienne Abelin [Violinist & Kulturmanager]

Als es losging und ich mit meinem verflixten Namen als Tagespräsident die allererste Stunde des Studiengangs eröffnen musste und dies mit einer kurzen Telemann Solosonate tat stand sogleich eine Frage im Raum, die mich und die KollegInnen dann durch den ganzen Kurs durch begleitete: was ist der Wert von Musik und Kultur, besonders in einem Kontext von ökonomischem Denken? Es scheint mir immer noch eine ganz und gar nicht einfach zu beantwortende Frage und ich würde gerne einfach mal eine Diskussion anstossen und bin gespannt, wer was dazu zu sagen hat:

Stichwort "Exzellenz"

Kommissionen, Experten, künstlerische DirektorInnen und Jurys befinden über den Wert von Kultur. Sie erachten gewisse Erzeugnisse als mehr oder weniger wertvoll.

Vorteile dieser Argumentation und Vorgehensweise:

• Kultur wird Wert um ihrer selbst willen zugeordnet.
• Es entsteht ein Diskurs, eine Art Netz, das auf das gesellschaftliche Leben ausstrahlt und Realität auf ganz eigenständige Art und Weise abbilden und im besten Fall formen kann.

Nachteile dieses Ansatzes:

• Es kann eine Distanz zu den Rezipienten entstehen, die sich dazu bevormundet vorkommen können.
• Konsequenz kann sein, dass die Nachfrage zurückgeht und Kultur als elitär wahrgenommen wird.
• Über gefällte Entscheide und Stossrichtungen kann schlecht Rechenschaft abgelegt werden. Auf Aussenstehende kann dies willkürlich und intransparent wirken

Stichwort "Markt"

Der Wert von Kultur wird hier daran gemessen, wie gross die Nachfrage ausfällt.

Vorteile dieses Ansatzes:

• Die Bedürfnisse der Rezipienten werden ernst genommen und an erste Stelle gesetzt.
• Die entstehenden Realitäten in einem frei spielenden Markt sind eindeutig und leicht verständlich. Es gibt Gewinner und Verlierer. Den Gewinnern ist es gelungen, Bedürfnisse abzudecken, den Verlierern nicht.

Nachteile dieser Ansatzes:

• Die Kultur hat keine Leitfunktion mehr und kann gesellschaftliche Realität nicht mehr eigenständig darstellen.
• Als wertvoll werden die Bedürfnisse der Rezipienten wahrgenommen. Es kann nicht mehr zwischen Kultur und Unterhaltung unterschieden werden und der Kultur wird keinen eigenständigen Wert zugeordnet.
• Aus einer Kombination von Exzellenzansatz und Marktansatz kann Hochkultur zu einem Premium-Produkt werden, das von einer kleinen aber wirtschaftlich kräftigen Elite nachgefragt wird. Öffentliche Subventionen sind in diesen Fällen schwer zu rechtfertigen.

Stichwort "Umwegrentabilität"

Mit verschiedenen Studien wurde versucht aufzuzeigen, dass hohe kulturelle Aktivität, beispielsweise in einer Stadt, sich positiv in der wirtschaftlichen Entwicklung dieser Stadt niederschlägt.

Vorteile dieser Argumentation:

• Ökonomisch denkende MitbürgerInnen können so durchaus dazu motiviert werden, Sinn und Wert von Kultur zu erkennen auch ohne dass alle Marktmechanismen erfüllt sein müssen.

Nachteile der Argumentation:

• Kultur wird so zu einer Funktion für das, was eigentlich zählt, nämlich messbare wirtschaftliche Entwicklung. Durch diese Funktionalisierung verliert Kultur an Eigenwert, was dazu führen kann, dass der Druck, staatliche Kultursubventionen in Krisezeiten als erstes zu streichen, wächst. Denn wenn Umwegrentabilität der wichtigste Indikator von Wert wird, gibt es ja schnell einmal näher liegende, direkter wirkende Faktoren, die letztendlich als wichtiger angenommen werden.

Opportunitätskosten dieser Argumentation sind also:

• Relativierung des Eigenwerts von Kultur.
• Anfälligkeit für Streichungen in Krisezeiten

Stichwort "Sozialer Nutzen"

Ein Paradebeispiel hierfür ist das äusserst erfolgreiche Social Entrepreneurship-Projekt "El Sistema" in Venezuela. Dort werden zur Zeit über 250'000 Kinder und Jugendliche vorwiegend in Orchesterspiel ausgebildet, jeden Tag, mehrere Stunden. Neben etwas dubiosem kulturellen Mehrwert ("dubios" auf dem Hintergrund ökonomischer Denkweisen gedacht), ergibt sich jedoch ein klar definierbarer volkswirtschaftlicher Mehrwert: dadurch dass die School-Dropout-Rate und die Kriminalitätsrate der TeilnehmerInnen von El Sistema nachweislich sinken, kann sehr direkt ein volkswirtschaftlicher Nutzen berechnet werden. Die Inter American Development Bank tat dies vor wenigen Jahren, um beurteilen zu können, ob sie 150 Millionen $ zur Expansion von El Sistema investieren würde. Resultat: 1 investierter Dollar resultiert in 1.68 Dollar Mehrwert. Die 150 Millionen wurden gesprochen.

Vorteile dieser Argumentation:

• Wieder kann man mit klaren Zahlen operieren und so weite Kreise der Bevölkerung vom Wert dieser kulturellen Betätigung überzeugen.

Nachteile dieser Argumentation:

• Wieder ist Kultur eine Funktion - hier eine Funktion eines sozialen Nutzens, der wiederum in volkswirtschaftlichen Mehrwert übersetzt werden kann.
• Nicht alle kulturelle Aktivität kann in dieser Art eingesetzt werden. Wenn diese Argumentation also als Masstab genommen wird, fällt viel Kulturelles unter den Tisch.

Stichwort "Intrinsic Impact"

Neue amerikanische Studien, die sich mit dem Thema "Intrinsic Impact" beschäftigen, stossen derzeit (insbesondere im englischsprechenden Raum) auf grosses Interesse. Dabei wird gemessen, wie kulturelle Veranstaltungen auf Menschen wirkt, welche Wirkung, oder eben Impact sie hinterlassen. Und dies in verschiedenen Dimensionen: es gibt einen Captivation Index, Intellectual Stimulation, Emotional Resonance, Social Bonding, Aesthetic Growth und sogar Spiritual Value.      

Vorteile dieser Argumentation:

• Kultureller Wert muss nicht mehr in finanzielle Zahlen, sprich Geldwert, übersetzt werden.
• Dennoch wird mit Zahlen operiert, mit Messbarkeit, womit wiederum ökonomisch denkende Menschen mehr anfangen können als mit schwammigen Begrifflichkeiten. Es ist so möglich, kulturelle Aktivität zu evaluieren.
• Der Ansatz geht weit über bisherige, ungenügende Zufriedenheitsmessungen hinaus.
• Man ist nahe an den Rezipienten dran. Diese fühlen sich im besten Fall ernst genommen und tragen sogar kreativ zur Weiterentwicklung des kulturellen Angebots bei.

Nachteile der Argumentation:

• Es wird nur eine sehr kurzfristige Wirkung gemessen. Längerfristige Wirkungen werden nicht berücksichtigt.
• Der Wert von Kultur wird nur an der Resonanz in Rezipienten festgemacht. Intrinsic impact also, aber bleibt da noch Platz für intrinsic value?

Sicher gibt es noch mehr Ansätze und Argumentationen. Was meint ihr, welchen Wert hat Kultur oder kann Kultur (verstanden hier als produzierbare und rezipierbare kulturelle Erzeugnisse) haben? Wie sollte am besten für Kultur argumentiert werden?

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Setzen sich ein Österreicher und ein Wahlhamburger an der Spree zusammen, um in der turbulent-chaotisch-kreativen Hauptstadt endlich die Umsetzung einer lang gehegten Herzensangelegenheit zu wagen. Noch so eine Berlin-Geschichte. Was in diesem Fall dabei herausgekommen ist? artoporta. Hinter dem Namen verbirgt sich die neue professionelle Plattform für Musiker und darstellende Künstler. Und für all jene, die nach ihnen suchen, sie einstellen oder für Projekte gewinnen möchten.

von Christine Wagner [artoporta]

Johannes Zapotoczky, einer der beiden Gründer, Informatiker und selbst Cellist, kennt die Anforderungen an Künstler aus eigener Erfahrung: „Präsentation, Akquise, Projektkoordination und Networking sind essentiell und nehmen im Künstleralltag reichlich Zeit und Energie in Anspruch. Mit artoporta bieten wir ein Werkzeug, das vereinfacht und unterstützt“. Im Informationswissenschaftler Daniel Barth – einem Weggefährten aus Schulzeiten, Musiker, Theaternarr und Tanzfotograf – fand er einen Mitstreiter, der sich mit gleicher Leidenschaft dem Projekt artoporta widmete. So führte ihr Weg sie im Frühjahr 2010 in Berlin zusammen, wo sie – unterstützt durch ein Gründerstipendium – mit der Entwicklung begannen.

An wen richtet sich artoporta?
Daniel: In erster Linie natürlich an Musiker und darstellende Künstler. Darüber hinaus aber auch an all jene, die auf der Suche nach Künstlern sind. Hier reicht das Spektrum von Institutionen wie Orchester und Theater über Unternehmen, Veranstalter oder Event-Agenturen bis hin zu Privatpersonen. Wir wollen beide Seiten möglichst einfach zusammenbringen, so dass sich geeignete Partner mit minimalem Aufwand finden.

Was bietet artoporta den Künstlern?
Johannes: Auf artoporta kann man sich gezielt potentiellen Partnern und Auftraggebern vorstellen. Berufliches lässt sich so leicht von Privatem trennen. Die Präsentation erfolgt auf strukturierten, übersichtlichen Profilen und lässt sich durch Medieneinsatz ergänzen. Die Suchfunktion berücksichtigt relevante Angaben, so dass man etwa als Jazz-Posaunist in Wien oder Ballerina in Hamburg zielgerichtet gefunden werden kann. Ebenso einfach können Künstler potentielle Projektpartner und Mitstreiter finden und kontaktieren. Aufbau und Pflege professioneller Netzwerke sind komfortabel möglich. In Kürze wird auch die Job-Börse fertiggestellt, die Angebot und Nachfrage automatisch zusammenbringt. Mit minimalem Aufwand lassen sich dann Anfragen, Ausschreibungen und Bewerbungen managen.

Wo und für wen steht artoporta zur Verfügung?
Daniel: Aufgrund begrenzter Mittel werden Marketingaktivitäten zunächst auf den deutschsprachigen Raum beschränkt bleiben. Da Künstler aber häufig international aktiv und sehr mobil sind, ist die Anmeldung bereits aus 20 Ländern möglich. Der Schwerpunkt liegt auf Europa, aber auch aus den USA oder Kanada lässt sich artoporta nutzen. Aufgrund der Internationalität der Künstlerschaft ist artoporta mehrsprachig angelegt – deutsch und englisch werden bereits angeboten, spanisch und französisch sind in Vorbereitung.

Wie kann ich mich bei artoporta anmelden?
Daniel: Derzeit läuft die erste Testphase, eine Anmeldung ist nur mit Einladung möglich. Den Lesern des PODIUM Blog bieten wir aber exklusiv schon mal die Möglichkeit, artoporta kennenzulernen. Die ersten 50 Interessenten können sich mit dem Einladungscode „PODIUM@artoporta“ auf http://artoporta.com registrieren. Im November wird dann die öffentliche Beta-Version online gehen, die für alle frei zugänglich ist.

Was kostet das Ganze?
Johannes: Es ist uns wichtig, dass artoporta allen Künstlern zur Verfügung steht. Die Mitgliedschaft ist daher kostenlos. Einen erweiterten Leistungsumfang für professionelle Nutzer wird später die PRO-Mitgliedschaft bieten. Gegen eine geringe Gebühr lässt sich auf diese Weise die kostenlose Basismitgliedschaft um zusätzliche Funktionen aufwerten.

Wo geht die Reise hin?
Johannes: Zunächst laufen erstmal die Optimierung der Plattform und die Fertigstellung noch fehlender Komponenten auf Hochtouren – insbesondere die Jobbörse und Terminverwaltung. Für die nahe Zukunft sind weitere Funktionen geplant, wie Kleinanzeigen, Dokumentenverwaltung, eine Integration in Facebook und mobile Nutzung via Smartphone.

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Mit dem heutigen Launch startet unser neues Online-Magazin für (klassische) Musik und alles, was drumherum dazugehört: Management, Wissenschaft, Ideen, Kommunikation, Medien etc... Als Redaktion steht dahinter das Team des PODIUM Festival Esslingen -  aber keine Angst, dies ist keine Festival-Werbeveranstaltung.

von Steven Walter [PODIUM Festival]

Die Mehrzahl der Beiträge werden von externen Autoren eingereicht. Der Anspruch ist klar: es werden die neuesten, innovativsten, spannendsten Ideen zur Zukunft von Musik, Vermittlung und Management vorgestellt, die zahlreichen Bezüge von Musik in alle Lebensbereiche werden aufgezeigt und es soll endlich eine Plattform für die drängenden Grundsatzdiskussionen zum klassischen Musikbetrieb entstehen. Dies ist keineswegs ein top-down Magazin für den passiven Konsum – wir freuen uns sehr, wenn unsere Beiträge vielfältige, kritische und aufschlussreiche Diskussionen anregen.

PODIUM lab wird aus vier Rubriken bestehen, in denen regelmäßig Beiträge einfließen:

Kommentar
Hier kommen monatlich von verschiedenen Autoren Leitartikel zu wichtigen Themen des Musikbetriebs.

Musik plus: x
Hier geht um die vielfältigen Verbindungen von Musik mit alle möglichen Lebens- und Kunstbereiche. Jeden Monat kommt ein Beitrag  zu einem Thema, zum Beispiel „Musik plus: Medizin“, „Musik plus: Tanz“ etc..

Vorgestellt
Ebenso einmal im Monat stellt sich eine innovative Institution, ein spannendes Projekt oder eine interessante Persönlichkeit vor.

Quergedacht
Bei PODIUM.lab soll es auch Raum für allerlei „ketzerisches Gedankengut“, mit dem wir uns als klassische Musikschaffende auseinandersetzen müssen, geben. Hier werden Meinungen kundgetan von Menschen sowohl aus der Klassikszene als auch von anderen Musik- und Kunstsparten, die unter Umständen einen völlig anderen und in Konflikt tretenden Blick auf das Geschehen haben.

Falls ihr Ideen zu Themen und Autoren habt oder selbst einen Beitrag zusteuern wollte, einfach jederzeit bei uns melden. Wir freuen auf euer Mitwirken!

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